de martine roffinella

René de Ceccatty visite l’indomptable Elsa Morante

Fascinée par l’homosexualité masculine − ses passions eurent pour nom Luchino Visconti, Bill Morrow, Pier Paolo Pasolini −, « madone des beatniks » et mystique de l’écriture, « la Morante » nous est enfin dévoilée à chair nue.

Elle « espérait qu’aucun biographe ne s’intéresserait à elle » car, dis­ait-elle, la « biogra­phie d’un écrivain n’est qu’une suite de potins », lesquels, « quelle qu’en soit la cible, m’offensent ».

Il n’est guère éton­nant qu’Elsa Morante ait eu cette crainte, car la per­son­nal­ité que nous donne à voir le colos­sal et remar­quable tra­vail de René de Cec­ca­t­ty est à la fois fan­tas­tique­ment riche et presque trag­ique­ment com­plexe, entre sa détes­ta­tion du réel et un « monde intérieur dont elle n’était pas sûre de com­pren­dre le fonc­tion­nement ».

Elsa est née le 18 août 1912 à Rome. La ques­tion de son véri­ta­ble géni­teur reste posée, son père « offi­ciel » (Augus­to), sup­posé­ment homo­sex­uel, ayant con­fié le rôle de « faire les enfants » qu’il n’aurait pas à un amant, choisi par lui, de son épouse Irma.

La « thèse » du « père appar­ent » et du « père biologique » est vite « inté­grée à l’imaginaire » de l’écrivain (elle « préférait se dire écrivain au mas­culin ») en devenir. Dès 1920, elle rédi­ge des con­tes illus­trés, et ses pre­mières pub­li­ca­tions en revue datent de 1931 (des poèmes, des con­tes pour les enfants, des nou­velles).

Elsa Morante. DR.

« Rappelez-vous que je suis Elsa Morante et pas Elsa Moravia »

C’est en 1936 qu’Elsa fait la con­nais­sance d’Alberto Moravia – dont René de Cec­ca­t­ty a égale­ment écrit la biogra­phie (éd. Flam­mar­i­on, 2010), comme celle de Pasoli­ni (Gal­li­mard, « Folio biogra­phies », 2005).

Il est « snob, fréquen­tant une aris­to­cratie affranchie et un milieu d’artistes, de jour­nal­istes et d’acteurs ». Elle souf­fre de la « mod­estie de son orig­ine » et a la sen­sa­tion que sa per­son­nal­ité est « scindée », han­tée par des « pul­sions con­traires ». Ils sont tous deux des « fous de lit­téra­ture » auto­di­dactes. Lui est « attiré » par les sit­u­a­tions « trag­iques » et réclame « un tem­péra­ment orig­i­nal, inclass­able, vio­lent ».

Elsa de son côté ne peut vivre « inten­sé­ment » que dans des « cir­con­stances excep­tion­nelles » et ne sup­porte pas la « vie nor­male ». Ils se mari­ent en 1941, sans pour autant échang­er d’alliances. « Un bou­quet de brins de muguet [fera] l’affaire » et « Moravia se résigne à partager la vie d’une femme qui fuit la réal­ité quand lui la recherche et veut la son­der ». Ils écrivent « selon des principes con­traires et avec des visées con­traires ».

Moravia tem­pête « con­tre l’idéologie de l’espoir et de la rédemp­tion » mais place dans l’être humain « une con­fi­ance » qui est « celle de l’intelligence, de la rai­son ». Alors que pour Elsa, la « nar­ra­tion n’a pas pour but de dénouer les liens com­plex­es de ses per­son­nages pour en dégager des lois », au con­traire elle veut « installer une con­fu­sion onirique et prou­ver par son style et sa nar­ra­tion que la réal­ité ne parvient aux êtres humains qu’à tra­vers un écran irra­tionnel et pas­sion­nel ».

Les scènes de ménage « bruyantes » ne man­queront pas dans ce cou­ple, devant un « pub­lic d’amis con­sternés » qui en sont les « otages ». Elles ne remet­tent pas en ques­tion leur mariage, car leur lien est d’une rare force : pen­dant la guerre, alors qu’ils sont con­traints de fuir le fas­cisme, étant sur la liste des « écrivains à élim­in­er », Moravia est notam­ment frap­pé par la « force de car­ac­tère » d’Elsa, son « authen­tic­ité, son courage, sa ténac­ité, sa résis­tance ». Elsa pour sa part déclare qu’elle « se serait sui­cidée » si jamais Moravia (cible du pou­voir fas­ciste) « avait été déporté ».

Leur « mésen­tente, sex­uelle et psy­chologique », se man­i­feste cepen­dant assez tôt, et c’est ain­si que « la pas­sion dévo­rante » qu’Elsa se met à éprou­ver pour Luchi­no Vis­con­ti ne « cueille » per­son­ne « par sur­prise ».

« Mon Luca adoré, pourquoi les personnes aimées sont toujours aussi intangibles, et ambiguës, et étrangères ? »

Elsa Morante pub­lie en 1948 Men­songe et sor­tilège, son pre­mier roman, et c’est en 1949 qu’elle se lie à Vis­con­ti pour une « rela­tion amoureuse tour­men­tée qui ne dur­era que quelques mois, mais l’obsède plusieurs années ».Vis­con­ti est sen­si­ble au monde « onirique et somptueux », voire « baroque », d’Elsa, tan­dis qu’elle se recon­naît dans l’imaginaire du cinéaste (et met­teur en scène d’opéra et de théâtre) qui, « comme elle, avait un pied dans l’univers de la grande pau­vreté et un autre dans celui de la pas­sion exac­er­bée et lyrique ».

Vis­con­ti est homo­sex­uel, et s’il est sen­si­ble aux charmes féminins, c’est davan­tage sur le plan de la beauté esthé­tique : « Elsa ne pou­vait rivalis­er, nous explique René de Cec­ca­t­ty, avec des femmes vrai­ment belles ou sen­suelles qui [l’] entourèrent », comme Mar­lene Diet­rich, Romy Schnei­der ou Clau­dia Car­di­nale – sans par­ler des « hommes ray­on­nants et démo­ni­aques », tels Alain Delon ou Hel­mut Berg­er.

Le cinéaste se détache ain­si assez vite de son « envahissante amoureuse », laque­lle écrit : « Ce dernier amour impos­si­ble, douloureux et fou, désor­mais je le vois, est vrai­ment ter­miné […]. Et main­tenant, mon L., cher et adoré (ce n’est pas ta faute si tu ne m’aimais pas), je te dis adieu. » Elsa Morante s’accuse de « ne pas avoir su se faire aimer », ce qui est « une sage atti­tude pour se libér­er de sa fix­a­tion sans détru­ire l’objet de son amour », note René de Cec­ca­t­ty, et qui per­me­t­tra la fon­da­tion de son roman L’Île d’Arturo, où elle abor­dera « de front la pas­sion homo­sex­uelle et en la décrivant à tra­vers le regard d’un enfant ».

Pasoli­ni, autre « coup de foudre » d’Elsa, mais sans « ambiguïté char­nelle », vit son homo­sex­u­al­ité très dif­férem­ment de Vis­con­ti. Il conçoit « aisé­ment » une exis­tence « secrète », se méfie d’une « trop grande vis­i­bil­ité » et préfère une « clan­des­tinité à peu près assumée ».

René de Cec­ca­t­ty nous rap­pelle que ce n’est qu’après sa mort que « furent pub­liés des textes révélant son homo­sex­u­al­ité » et que l’idée même de « libéra­tion des mœurs, asso­ciée pour lui à une banal­i­sa­tion de l’homosexualité et à un mimétisme bour­geois de l’hétérosexualité, lui était intolérable ». Une intim­ité – qui fini­ra néan­moins par une brouille célèbre, dont le lecteur se délectera en dégus­tant sans empresse­ment cette remar­quable biogra­phie – « ren­for­cée par une admi­ra­tion mutuelle ».

Pasoli­ni ressent pour Elsa une « ten­dresse immense », ain­si qu’il l’écrit lui-même, « un des sen­ti­ments les plus purs » qu’il ait « jamais éprou­vé pour per­son­ne ».

Quant à Morante, elle est « très claire dans L’Île d’Arturo et elle le sera encore plus dans Ara­coeli » : c’est la « psy­cholo­gie (fût-elle fan­tas­mée et présen­tée comme très som­bre et névrosée) d’un homo­sex­uel » qui la pas­sionne et « la pas­sion­nera sans cesse davan­tage ».

Le poète Umber­to Saba lui écrit d’ailleurs : « Ta nos­tal­gie d’être un garçon est – en réal­ité – la nos­tal­gie de n’avoir pas mis au monde un garçon : tu le cherch­es dans l’art parce que tu ne l’as pas voulu dans ta réal­ité phys­i­ologique. »

La fascination pour son « Rimbaud américain » : Bill Morrow

Au cours de l’automne 1959, Elsa, désor­mais séparée de Moravia, s’éprend du jeune artiste pein­tre Bill Mor­row, d’une « beauté angélique qui évo­quait Rim­baud », homo­sex­uel lui aus­si et qui a pour com­pagnon Ser­gio Gajar­do. Cette pas­sion tourne assez vite à « l’hystérie », Elsa « perd la tête » pour lui, nous dit René de Cec­ca­t­ty, « prête à lui don­ner tout ce qu’elle pos­sède », « pas­sant de la fureur à un calme olympi­en, de la plainte gémis­sante aux reproches cinglants, de l’appel au sec­ours au mépris insul­tant ».

Grâce aux rela­tions de Morante, Bill Mor­row devient la « mas­cotte d’un réseau inter­na­tion­al sol­lic­ité par Elsa » – jusqu’au moment où se pro­duit un drame : l’artiste, peut-être « sous l’effet de pro­duits hal­lu­ci­na­toires » (selon Elsa, « il avait voulu vol­er comme un oiseau »), tombe du haut d’un grat­te-ciel. La vie affec­tive d’Elsa atteint à ce moment-là un « point de non-retour trag­ique ». En « proie à une pro­fonde dépres­sion », elle doit « inter­rompre la rédac­tion de son troisième roman » : Sans le récon­fort de la reli­gion.

Sa « fix­a­tion » sur des homo­sex­uels, dont René de Cec­ca­t­ty nous dit qu’elle puise peut-être son orig­ine dans le fait qu’Elsa est « con­va­in­cue que sa véri­ta­ble nature est mas­cu­line et sex­uelle­ment ori­en­tée vers les hommes qui aiment les hommes », trou­ve une fois encore une issue désas­treuse.

La beat generation redonne à Elsa « le goût de la vie »

Dev­enue admi­ra­tive du Liv­ing The­atre de Julian Beck et Judith Mali­na, ou encore de la Fac­to­ry d’Andy Warhol, Morante retient du mou­ve­ment améri­cain ce qu’il a de « rebelle poli­tique­ment et sociale­ment », d’« idéal­iste » et d’« inspiré », de « rim­bal­dien, puisque c’est cette référence qui les réu­nit tous ». L’homosexualité mas­cu­line (Ker­ouac mis à part) est l’une des « car­ac­téris­tiques » de la beat généra­tion.

Elsa, qui « n’avait pas eu de préoc­cu­pa­tion vrai­ment mil­i­tante jusqu’au milieu des années 1960 », se trou­ve « sub­juguée » par la « fer­men­ta­tion mon­di­ale des années peace and love », laque­lle « change son rap­port au monde ». Se rap­prochant des poètes et de tous les acteurs de ce mou­ve­ment, elle est bien­tôt con­sid­érée, par cer­tains mil­i­tants poli­tiques, comme « une sorte de gourou dont ils respectent les analy­ses et décryptent les œuvres comme des sortes de prophéties vision­naires et inspirées ».

Ain­si son ouvrage Le Monde sauvé par les gamins (recueil de poèmes et de textes théâ­traux, paru en 1968) la rend « intouch­able et vénérée » et con­stitue son « sésame pour l’univers des révoltés ».

« Le rôle de men­tor qu’elle a tenu pour tant de jeunes créa­teurs », racon­te René de Cec­ca­t­ty, pour­rait, en France, être com­paré « à celui de Mar­guerite Duras, Michel Fou­cault et Roland Barthes ».

C’est cependant avec La Storia qu’Elsa Morante connaîtra la renommée mondiale

Par ce « retour au réel », le tra­vail de l’écrivain répond à une « autre forme de néces­sité ». « Kaf­ka, Tol­stoï, Stend­hal, Rim­baud, Maïakovs­ki ne sont plus ses guides », elle « cesse d’être vision­naire » et « n’a plus à se clamer poète ». Reprenant des par­ties de Sans le récon­fort de la reli­gion (son « roman aban­don­né »), elle les intè­gre dans une « fresque » de près de mille pages, qui se veut « objec­tive ».
Une « objec­tiv­ité » qui sera « perçue comme une trahi­son de la con­fi­ance poé­tique que ses admi­ra­teurs avaient placée en elle ». Énorme suc­cès pub­lic (1974) – « le plus impor­tant en Ital­ie depuis Le Gué­pard (1958) » –, La Sto­ria appa­raît comme « la résur­gence du grand roman pop­u­laire, dont les per­son­nages sus­ci­tent une vraie empathie du lecteur ». Ce qui n’est pas du goût de tout le monde, et en par­ti­c­uli­er de Pasoli­ni, dont on décou­vri­ra avec grand intérêt (et une cer­taine jubi­la­tion) les pro­pos « fielleux », « piques cru­elles » et autres « pages assas­sines » au sujet de ce livre (tenus, au demeu­rant, un peu plus d’un an avant son assas­si­nat à lui, dans des con­di­tions atro­ces).

Que se passe-t-il ensuite dans la vie d’Elsa Morante, jusqu’à la paru­tion de son dernier livre, Ara­coeli (1982), « miroir le plus fidèle » de sa psy­cholo­gie et retour­nant à une « nar­ra­tion onirique », pour « recréer seule­ment l’enfance » avec une « écri­t­ure presque expéri­men­tale qui suit les sin­u­osités de la con­science et de l’intériorité » ?

Eh bien ! d’une façon certes un brin mali­cieuse, je vous invite à le décou­vrir vous-mêmes en lisant la for­mi­da­ble biogra­phie pub­liée par René de Cec­ca­t­ty. Le sous-titre, Une vie pour la lit­téra­ture, dit (presque) tout sur la manière dont cette « magi­ci­enne des let­tres ital­i­ennes » tira sa révérence, elle qui déclara : « Cha­cun a la mal­adie qui lui ressem­ble. »

Martine Roffinella : René de Ceccatty, comment s’attaque-t-on, si j’ose dire, à une personnalité si originale et impétueuse, voire mythomane, que celle d’Elsa Morante ? Vous évoquez notamment ses « récits délirants », ses « revirements », ses « exaltations » et autres « sentences capitales » ou « fureurs »… Racontez-nous le point de départ de votre « enquête ».

René de Cec­ca­t­ty : Comme beau­coup de lecteurs de ma généra­tion, j’ai lu La Sto­ria à sa paru­tion, en 1974. J’ai été décon­certé par le car­ac­tère dou­ble et orig­i­nal de ce roman, qui racon­te le des­tin d’une pau­vre femme vio­lée et qui trace un vrai tableau, trente ans après la guerre, de la fin du fas­cisme et de l’extraordinaire vio­lence qu’ont endurée les Ital­iens. J’ai eu l’impression d’être en présence d’une très forte per­son­nal­ité, sen­si­ble, intel­lectuelle, lit­téraire, mais dont je ne com­pre­nais pas le sys­tème poé­tique, clé qui seule, pour moi, ouvrait les portes d’un auteur auquel je pou­vais m’attacher.

Et puis j’ai lu L’île d’Arturo, et là ça a été une tout autre his­toire ! J’étais devant un chef‑d’œuvre à mes yeux totale­ment incon­testable. Et il m’a sem­blé mieux com­pren­dre le per­son­nage d’Elsa Morante. Son univers poé­tique, sa péné­tra­tion psy­chologique, ses fan­tasmes m’apparaissaient comme évi­dents et pro­fonds, néces­saires, ray­on­nants. Et je n’ai plus été éton­né que ses amis aient été Vis­con­ti, Pasoli­ni, San­dro Pen­na, qui eux appart­in­rent d’emblée à mon monde intérieur.

Quand bien des années plus tard, alors que j’avais traduit de très nom­breux livres ital­iens con­tem­po­rains et clas­siques, et que j’avais beau­coup écrit sur cette lit­téra­ture (et du reste, dans mes cri­tiques, sur plusieurs livres d’Elsa), on m’a pro­posé d’écrire cette biogra­phie, j’avais déjà eu des accès très divers et con­ver­gents pour­tant à l’œuvre et à la per­son­nal­ité d’Elsa Morante. Son nom, je n’avais cessé de le ren­con­tr­er en écrivant sur Pasoli­ni, sur Moravia bien sûr auquel j’ai con­sacré un très gros tra­vail et sur San­dro Pen­na, sur Umber­to Saba, sur Maria Callas. Les amis d’Elsa Morante, son envi­ron­nement m’étaient con­nus, sou­vent à titre per­son­nel. J’avais ren­con­tré de très proches amis d’Elsa. Dacia Marai­ni pour laque­lle Moravia avait quit­té Elsa.

La famille de Pasoli­ni, ses deux cousins, Nico Nal­di­ni et Gra­ziel­la Chiar­cos­si. Patrizia Cav­al­li, Ginevra Bom­piani, Enri­co Palan­dri étaient des écrivains que j’avais traduits et vus à de nom­breuses repris­es. Et Moravia bien enten­du, lui-même. Par ailleurs le monde des comé­di­ens m’est égale­ment fam­i­li­er, parce que j’ai beau­coup tra­vail­lé et tra­vaille encore au théâtre en Ital­ie. La comé­di­enne Adri­ana Asti qui a été très proche d’Elsa est elle-même une amie intime que je con­nais depuis une quin­zaine d’années. Je me suis donc trou­vé dans une posi­tion de biographe assez priv­ilégiée, mais pas pour autant facile.

Les con­fi­dences qui m’étaient faites sur le car­ac­tère impos­si­ble, tyran­nique, égo­cen­trique, par­fois même hys­térique d’Elsa me déplai­saient, et je savais que ce n’était pas cela, le bon fil­tre, pour avoir accès à elle. Le seul bon fil­tre est son œuvre. C’est l’analyse des textes qui doit primer quand on s’intéresse à un écrivain, et même si on s’intéresse à la vie de l’écrivain, il faut tou­jours préfér­er la lec­ture et l’analyse des textes aux anec­dotes et aux con­fi­dences de témoins, fussent-ils très intimes. J’approuvais, au fond, la méfi­ance d’Elsa à l’égard des biographes.

M. R. : Vous écrivez, à propos d’Elsa, que le terme de « duplicité » est très juste pour la décrire, elle qui, « prise entre des pulsions contraires », dit à Visconti en 1951 : « Je n’ai jamais été aimée de personne, et donc je n’ai jamais pensé sérieusement que tu pouvais m’aimer. » Selon vous, ces passions vouées à l’échec ont-elles été en quelque sorte le moteur, la matrice, voire l’étincelle initiale de l’œuvre de Morante, ou bien n’a‑t-elle fait qu’y tremper sa plume ?

R. de C. : De manière générale, je pense, en effet, que c’est à par­tir d’une insat­is­fac­tion qu’un écrivain ren­con­tre la néces­sité d’écrire. Non pas que la lit­téra­ture soit en mesure d’apporter une solu­tion aux impass­es de la vie, aux frus­tra­tions, aux échecs. Le chemin de la vie et celui de la lit­téra­ture n’ont ni les mêmes rythmes, ni les mêmes durées, ni les mêmes exi­gences, ni les mêmes bon­heurs. Ils ne se sou­ti­en­nent pas, quand l’un flanche. Mais la lit­téra­ture puise son inspi­ra­tion et sa néces­sité dans les fragilités de la vie.

Donc, Elsa n’a pas échap­pé à cette « règle » para­doxale, qui veut qu’un écrivain tente de résoudre les dif­fi­cultés de sa vie (dif­fi­cultés qui peu­vent être de tous ordres, sen­ti­men­tal, matériel, intel­lectuel, famil­ial ou méta­physique) par les armes de la poésie, dis­ons. Sans y par­venir, et en ne ces­sant de recom­mencer, comme Sisyphe. Elsa Morante par­tait d’une sit­u­a­tion famil­iale très com­plexe, parce que fondée sur un men­songe con­ju­gal, qui n’était cepen­dant pas un men­songe petit-bour­geois, pour la galerie, ni une trahi­son de type adultérin. C’était un men­songe à trois (la femme, le mari et l’amant, sans qu’aucun des trois ne soit berné). Et un men­songe con­tre la société tout entière.

Ce n’est évidem­ment pas un hasard si le pre­mier roman d’Elsa s’intitule Men­songe et sor­tilège. Men­songe, oui, con­nu et dévoilé dans son ado­les­cence, grâce à sa mère. Mais sor­tilège, donc source d’un émer­veille­ment, d’un enchante­ment, qui est la richesse de l’imaginaire. Cela pour l’amour ver­ti­cal si l’on peut dire (celui qui la rat­tache à son ascen­dance, à sa mère, qui a joué un rôle cap­i­tal dans la voca­tion et la for­ma­tion de l’écrivain), mais aus­si pour l’amour hor­i­zon­tal (pour ses amants). L’amour unique qu’elle a eu pour Moravia était cer­taine­ment d’ordre frater­nel : elle avait un parte­naire de son niveau intel­lectuel avec qui elle pou­vait échang­er, mais qu’elle ne sat­is­fai­sait pas sex­uelle­ment et qui ne la sat­is­fai­sait pas sex­uelle­ment (quoiqu’ils aient été tous deux très forte­ment sex­uels, comme leurs œuvres respec­tives le démon­trent suff­isam­ment), et avec lequel la vie quo­ti­di­enne partagée était ennuyeuse, prosaïque, inutile.

La grande ouver­ture d’esprit anti­bour­geois de Moravia ne pou­vait ren­con­tr­er qu’un très grand écho chez Elsa. Et inverse­ment bien enten­du. En ce qui con­cerne ses pas­sions pour les homo­sex­uels, j’ai dit dans mon livre qu’on peut cer­taine­ment les expli­quer en par­tie par la per­son­nal­ité de son père offi­ciel telle qu’elle la fan­tas­mait. Mais aus­si par un besoin de cass­er tous les codes soci­aux. L’homosexuel était en par­tie « angélisé » par Elsa. Il apparte­nait à une autre caté­gorie de réal­ité que les hommes hétéro­sex­uels. Il avait une chair sub­limée. Son admi­ra­tion infinie pour le plus homo­sex­uel des poètes, San­dro Pen­na, s’explique par son besoin « d’irréalité », si je puis dire.

Mal­heureuse­ment, nous le savons, tout amour passe par le corps, et bute sur le corps. Je dis « mal­heureuse­ment » quand l’amoureux con­stru­it un fan­tasme ou quand il a un parte­naire ou une parte­naire qui ne se situe pas sur le plan char­nel, mais se con­tenterait d’une sim­ple ami­tié. Et Elsa Morante aurait peut-être aimé trans­fig­ur­er l’amour qu’elle éprou­vait pour Vis­con­ti, pour Bill Mor­row. Elle aurait aimé être capa­ble d’inventer « quelque chose d’autre ». Mais après tout, est-ce que tous les grands poètes n’ont pas fait ain­si : Pétrar­que et Lau­re, Dante et Béa­trice ? Et leurs poèmes témoignent de leur inca­pac­ité à inven­ter sans souf­france cet amour sub­limé. On retrou­ve cela chez Elsa. Notam­ment dans son mer­veilleux poème « Adieu », qui ouvre Le Monde sauvé par les gamins, où elle évoque sa pas­sion pour Bill Mor­row, jeune pein­tre homo­sex­uel qui a préféré mourir.

M. R. : Elsa Morante devint « presque malgré elle », dites-vous, une « icône du féminisme », alors qu’elle ne « partagea pas le combat féministe de sa consœur française » Simone de Beauvoir, défendant davantage une position d’« indifférenciation sexuelle ». Pourriez-vous nous éclairer davantage sur ce point ?

R. de C. : C’est un peu le point de vue de la fémin­iste engagée que fut Dacia Marai­ni sur Elsa que je traduis ici. Dacia dit qu’Elsa fut une fémin­iste sans exprimer les posi­tions du fémin­isme. Les fémin­istes des années 1960–1970 ont mis l’accent sur le car­ac­tère spé­ci­fique du corps féminin, de la jouis­sance fémi­nine qu’elles analy­saient dans sa com­plex­ité (vagi­nale et cli­tori­di­enne), sur la néces­sité de rétablir une par­ité avec les hommes accusés de dom­i­na­tion indue. Le fémin­isme util­i­sait sou­vent un lan­gage guer­ri­er. Tout cela était étranger à Elsa.

En revanche, elle affir­mait, par son œuvre, par son indépen­dance, une évi­dente égal­ité. Son œuvre lit­téraire met­tait en scène indif­férem­ment des hommes et des femmes. Elle n’avait pas la moin­dre dif­fi­culté à entr­er dans la psy­cholo­gie des hommes, et ne posait jamais la ques­tion sur le plan de la rival­ité ou de la con­quête ou de la libéra­tion. Mais son franc-par­ler dans ses inter­ven­tions publiques et ses con­ver­sa­tions, ses célèbres colères faisant d’elle une fig­ure de femme extra­or­di­naire­ment libre et forte lui don­naient bien enten­du une réso­nance excep­tion­nelle.

Son inca­pac­ité à men­tir, son inca­pac­ité à se soumet­tre à un pou­voir quel qu’il soit, son mépris sou­verain de toute forme d’autorité qui aurait pu lim­iter sa lib­erté étaient des qual­ités que l’on peut attach­er à une mil­i­tante du fémin­isme, parce que c’était une femme, mais en réal­ité ce sont des qual­ités attachées à un esprit libre. Il faut tout de même ajouter que le per­son­nage d’Ida de La Sto­ria, et avant elle d’Elisa dans Men­songe et sor­tilège, ou d’Aracoeli dans le roman éponyme, ont par­ticipé à créer cette répu­ta­tion d’œuvre fémin­iste, parce qu’elle don­nait à ses héroïnes, pour­tant faibles et blessées, mal­menées par la vie, une mer­veilleuse force de rebondisse­ment et de résur­rec­tion, jusque dans leur des­tin trag­ique. À plusieurs repris­es, je rap­proche Elsa Morante d’Emily et Char­lotte Bron­të.

Je pense qu’elle appar­tient à cette caté­gorie de femmes-écrivains. Aucun vic­tim­isme, aucun esprit de vengeance. Mais on peut dire que sa pro­fonde sym­pa­thie pour l’homosexualité mas­cu­line cachait une haine du machisme tel que l’hétérosexualité le révèle dans la plu­part des cas. Mais elle se dis­tingue de deux autres roman­cières français­es égale­ment fascinées par l’homosexualité mas­cu­line : les deux Mar­guerite. Car Mar­guerite Yource­nar, elle l’a sou­vent dit, a été élevée comme un garçon par son père, ayant per­du bébé sa mère. Elle n’avait pas de mod­èle féminin et se pen­sait elle-même garçon. Les amours aux­quelles elle pou­vait s’identifier étaient entre deux garçons, avant de vivre dis­crète­ment son homo­sex­u­al­ité fémi­nine sur laque­lle elle n’a pour­tant pas écrit. Et Duras, elle, avait du mal, même dans sa fas­ci­na­tion pour l’homosexualité mas­cu­line, à dis­simuler sa con­de­scen­dance, dis­ons un api­toiement ain­si que l’a révélé La mal­adie de la mort.

M. R. : Vous notez que chez Elsa et chez Pasolini, on retrouve ce « même mélange de mysticisme, de prose quotidienne, de références psychanalytiques, de fascination pour la folie, d’usage des chœurs antiques, d’autobiographèmes ». Comment qualifieriez-vous leur relation, pourtant si mouvementée ? Qu’y puisaient-ils l’un et l’autre ? Se sont-ils mutuellement influencés, même contre leur gré ?

R. de C. : Elsa et Pasoli­ni étaient très pro­fondé­ment poètes. Ils avaient avec le monde et les êtres humains un rap­port poé­tique. Qu’est-ce que cela veut dire ? Cela veut dire qu’ils cher­chaient le sacré dans le monde et dans les êtres humains. Ils cher­chaient des moyens d’exprimer ce sen­ti­ment de sacral­ité, qu’ils avaient naturelle­ment dans leurs amours, leurs désirs, leurs analy­ses mêmes, leurs nar­ra­tions, leurs con­tem­pla­tions.

Elsa, dès qu’elle a ren­con­tré Pasoli­ni, en com­pag­nie de Moravia, a saisi cela en lui, qui était donc un miroir de sa pro­pre sen­si­bil­ité. Par ailleurs Pasoli­ni était très vio­lem­ment cri­tiqué. C’était, ne l’oublions pas, une ordalie con­stante qu’a endurée Pasoli­ni dès qu’il est devenu un per­son­nage pub­lic. Et même avant. Dès son entrée dans l’âge adulte. Et Elsa ne pou­vait qu’avoir une pro­fonde ten­dresse pour le courage de cet homme d’une intel­li­gence excep­tion­nelle, d’un courage sans lim­ite et véri­ta­ble­ment génial. La prox­im­ité qu’il avait avec le peu­ple et son lan­gage la boulever­sait, car elle l’avait, elle aus­si. Leur ami­tié était accom­pa­g­née de celle de Moravia. Mais Moravia, plus cérébral, plus froid, avait plus de dis­tance, et donc l’amitié fut entre Pasoli­ni et Moravia moins mou­ve­men­tée qu’avec Elsa.

Trois événe­ments ont men­acé l’amitié de Pasoli­ni et d’Elsa. La pub­li­ca­tion du Monde sauvé par les gamins, déjà. Même si Pasoli­ni a été ébloui par ce chef‑d’œuvre, il a com­mencé à se sen­tir dépos­sédé de sa pro­pre poésie, lui qui venait de dédi­er Poésie en forme de rose à Elsa, et surtout du per­son­nage de Ninet­to Davoli, qui était son jeune amant et son égérie, et qu’Elsa a d’une cer­taine façon util­isé pour con­stru­ire son per­son­nage du Paz­zariel­lo qui appa­raît dans le poème. Puis La Sto­ria a fait débor­der le vase, si l’on peut dire : parce que, là, Elsa situ­ait l’action dans le roy­aume de Pasoli­ni, celui de ses romans romains, Ragazzi di vita et Una vita vio­len­ta. Pasoli­ni a donc attaqué très vio­lem­ment Elsa sur ce plan-là.

Mais la source pro­fonde de cette rup­ture venait de la posi­tion d’Elsa quand elle a su que Ninet­to aban­don­nait son pro­tecteur pour se mari­er. Elle a estimé que Ninet­to « avait le droit de fonder une famille à vingt-trois ans ». Cette appar­ente « nor­mal­i­sa­tion » de la pen­sée d’Elsa est apparue comme une suprême trahi­son ami­cale et idéologique. On le com­prend. De son côté, Elsa était méfi­ante du grand suc­cès que Pasoli­ni obte­nait par la série des con­tes (La trilo­gie de la vie) qui, de son point de vue, était une grave con­ces­sion où il trahis­sait ses idéaux poé­tiques, lesquels, selon elle, avaient atteint leur som­met dans L’évangile selon saint Matthieu et sans doute dans Uccel­lac­ci e uccelli­ni. Mais bon, la mort atroce de Pasoli­ni a effacé la brouille. Et Elsa a con­sacré à son ami assas­s­iné le mer­veilleux poème d’amour que je cite.

M. R. : Vous avez aussi écrit la biographie d’Alberto Moravia, et à ce titre vous avez en quelque sorte eu accès aux « deux sons de cloche » concernant leur étrangement chaotique vie de couple – passionnelle mais « non sensuelle » (même si, « dans les premières années », il ne « détestait pas faire l’amour avec elle »). Du point de vue de leur œuvre respective, comment pensez-vous que ce lien si spécial ait pu compter ?

R. de C. : La lec­ture des let­tres de Moravia à Elsa mon­tre qu’il n’a pas cessé de l’aimer et de l’admirer et de souf­frir du mépris qu’elle ne craig­nait pas d’exprimer à son égard (n’oublions pas que le roman de Moravia, Le Mépris, est en par­tie inspiré par le sen­ti­ment qu’il avait l’impression de sus­citer en sa femme). Et je dis que La Cio­cia­ra est, de façon cryp­tée, un livre en hom­mage à Elsa et à son com­porte­ment admirable avec lui pen­dant la guerre.

Moravia a incon­testable­ment aidé le génie d’Elsa à s’épanouir. Il était l’écrivain le plus célèbre et le plus riche de l’après-guerre, et il a per­mis à Elsa d’écrire sans aucun souci matériel. Elle gag­nait certes assez bien sa vie pour être indépen­dante, grâce à ses livres, mais pas pour men­er le train qu’elle menait. Et la notoriété et le réseau d’influence dont jouis­sait Moravia n’était pas étranger au con­fort édi­to­r­i­al et médi­a­tique dont elle a béné­fi­cié. Sou­tien matériel, donc. Mais pour ce qui est du fond même de leurs œuvres, à part la haine de la bour­geoisie et des valeurs matérielles, des con­ven­tions sociales imbé­ciles et de l’hypocrisie, elles étaient très dif­férentes. Moravia avait une grande foi dans l’intelligence et la rai­son.

Elsa Morante avait une véri­ta­ble vénéra­tion pour l’imaginaire, le dépasse­ment du réel.  Cela dit, je pense que La Sto­ria (1974) est une réponse tar­dive à La Cio­cia­ra (1957). La pre­mière fois que j’ai vu Moravia pour l’interviewer, il m’a très longue­ment, très sincère­ment par­lé. Le des­tin voulait que ce jour-là, je devais inter­view­er après lui Dacia Marai­ni, sa deux­ième « femme » (quoiqu’il ne l’ait pas épousée, puisque Elsa avait refusé de divorcer), et que Moravia devait aller voir Elsa à la clin­ique Vil­la Margheri­ta. Il m’a con­duit chez Dacia en voiture. Et il a pour­suivi pour retrou­ver Elsa. Et il m’a dit : « C’est elle, Elsa, la grande roman­cière, la plus grande roman­cière ital­i­enne du siè­cle. Moi je ne suis qu’un dra­maturge déguisé en romanci­er. »

Il savait que ses per­son­nages étaient des mar­i­on­nettes dans un théâtre math­é­ma­tique. Il avait la pro­fonde con­vic­tion que les rap­ports humains obéis­saient à des lois implaca­bles aux­quelles l’intelligence du romanci­er avait accès, en effet comme dans une tragédie antique. Elsa attendait de l’écriture une autre fonc­tion, non pas d’explication ou de ratio­nal­i­sa­tion, mais de magie. Non pas qu’elle ait cru l’écriture totale­ment irra­tionnelle. Mais l’écriture don­nait accès à un mys­tère. Ce qui la rap­proche des poètes mys­tiques. Dante, Fra Angeli­co, Mozart étaient restés ses maîtres.

 Arti­cle paru dans la revue Gen­res le 6 juin 2018.

 

Elsa Morante — Une vie pour la littérature

René de Ceccatty

Éditions Tallandier

21,90 euros